Em 1913 Blaise Cendrars publicou “La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France”, que ficou também conhecido como “Le premier livre simultané”. Transsibérien se refere à estrada de ferro inaugurada em 1905 ligando a Rússia Ocidental ao Pacífico e, de certo modo, alude a todas as estradas que estavam sendo construídas pelo mundo estreitando os espaços, permitindo viajar em velocidade “meteórica”.

A obra é impressa numa única folha de papel de mais de dois metros dobrável. A reunião de todos os 150 exemplares atingiria a altura da Torre Eiffel. O trabalho teve a colaboração da pintora Sonia Delaunay, o que foi assim creditado – “cores simultâneas de Mme Delaunay-Terk”. Um conjunto de massas de cores puras, saturadas, intensas como a vida na era da eletricidade. Vibrações, dinamismos, distorções do espaço e do tempo. Um poema de viagem, mas que desfoca o trajeto, costurando outros tempos e espaços.

Simultâneos, também, a cor e o texto – verbovisual. A lógica plena da palavra em linhas que flutuam e se perdem entre a luz. Como quando se fixa o olhar nas chamas do fogo. Assim Cendrars descreve seu poema “(…) uma experiência única em simultaneidade, escrita em cores contrastantes a fim de levar o olho a ler de um só golpe de vista o conjunto do poema”

Montagem de imagens extraídas do livro Typography de Wolfgang Weingart

O tipógrafo suíço Wolfgang Weingart seguindo a tradição construtiva na tipografia, retomaria, nos anos sessenta, a observação sobre a arquitetura clássica. Mas, desta vez, ele não buscaria a precisa harmonia estrutural destas construções e sua simplificação final em linhas horizontais e verticais. Ele abandona o conceito dado a essas obras e, lança um olhar especulativo sobre a superfície, observando suas desfigurações, suas pequenas modulações, suas texturas. O interesse se volta ao estado de ruína, aos fragmentos resultantes das diversas ações do tempo.

Weingart investigava a passagem da composição mecânica à fotocomposição, da impressão tipográfica (relevo) ao offset (plana). A tipografia caracteriza-se pelo espaçamento fixo, pelo absoluto controle da disposição dos elementos e pela regularidade dos tipos, já o offset pela possibilidade, em função da planificação de todos os elementos que integram a página, de uma de interação complexa e plástica entre texto e imagem. No offset a imagem é dissolvida em reticulas e recomposta por interpolações dos pontos. Não por acaso as paisagens traduzidas por Weingart em tipografia são templos e cidades em processo de dissolução, ou os espaços pueris dos desertos, que se movimentam a cada lufada de vento.

No bojo das tradições do estilo internacional Weingart operou a desconstrução da tipografia e dos paradigmas da legibilidade.

Rogério Camara, 2002

A invenção da imprensa não faria desaparecer a caligrafia. Ao contrário, a imprensa favoreceria o aprendizado da escrita e da leitura. O homem letrado deveria apresentar uma caligrafia de traços firmes e elegantes. Isto é causa já discutida. Mas, pelo que sugere a imagem acima, a necessidade da bela escrita não foi abandonada no mundo das imagens calculadas. Aproveito a deixa, não para justificar o proposto no lambe-lambe (que concorra ao curso quem quiser), extraído nas ruas de Vitória-ES, mas para divagar sobre o caráter visual de nossa escrita face ao oriente.

A escrita alfabética por suas características solicita a manutenção da linha durante uma seqüência de gestos até corporificar a palavra. A permanência do contato da pena sobre o papel força a estreita proximidade entre a mão, o instrumento e o suporte. Apóia-se sobre o papel. Cola-se o olho no trilho. A atenção ao espaço gráfico cede à concentração dedicada ao curso da linha. Temporalização.

No Oriente manteve-se, desde os primórdios, o uso do pincel e de outros instrumentos naturais de escrita. O calígrafo oriental, aos modos da pintura, busca a plasticidade mais pura e a relação espacial dos elementos e, diferente da pintura, a marca de cada gesto é definitiva e não pode ser velada. O domínio do pincel inicia-se no aprendizado da escrita, antes do seu uso na pintura. Os movimentos dos traços são entrecruzados e não contínuos. Na escrita oriental, cada ideograma evidencia-se como uma totalidade relativa, figurando-se no espaço. Com isso, no Oriente a caligrafia ultrapassa os limites da escrita, pois liberta o signo do sentido preciso do contexto verbal, tornando-o impreciso, equívoco, plástico. Ao final aprecia-se a composição dos elementos e as ocorrências de casualidades. Espacialização e configuração.

No Ocidente abandonou-se o pincel e outras ferramentas primárias à procura de instrumentos que possibilitassem traços mais precisos e padronizados, favorecendo a legibilidade. Os modelos que inspiram o manuscrito são as gravações em pedras. O estilete, o estilo. A rigidez do cálamo e da pena convém à formação do caractere retilíneo e esquemático. O talhe da pena é determinante na conquista do valor construtivo e consciente do desenho.

Fragmentos de Sosreversos, Rogério Camara ,1996

Rever, Augusto de Campos,1970

Comecemos por falar do título deste blog.

Quando iniciei minhas pesquisas sobre a poesia visual brasileira em 1996, realizei alguns poemas gráficos muito influenciados pela poesia concreta. Pude publicá-los em 1997 em livro de minha autoria intitulado Tipográficos com impressão serigráfica e edição limitada.

O poema Sósreversos, que integra este livro, é uma releitura do poema Rever de Augusto de Campos publicado originalmente no livro Equivocábulos (1970) em folha solta de acetato transparente. Uma única palavra que se espelha.

Sósreversos segue o mesmo princípio de espelhamento. No entanto, o núcleo de letras da palavra-título desdobra-se por doze pranchas quadradas formando outras palavras e frases (só o/eve/os reversos/só rever/sósreversos/o reverso…) e estas aparecem relacionadas a um determinado símbolo (de homem, mulher, relação, gestação, etc.). Veja os exemplos acima.

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